|
Este característico primer párrafo de uno de los primeros relatos publicados por Lovecraft, Beyon the Wall of Sleep (1919), con su explícito repudio de Freud podría muy bien aplicarse a toda su producción desde el primer período, inspirado en Poe, pasando por las narraciones derivadas de Dunsany (“empeñado en una guerra eterna contra la ordinariez y la fealdad de la realidad diurnas”), hasta los catorce cortos relatos de los Mitos Cthulhu ya completamente elaborados.
Por algo se dio el título del relato de 1919 a la segunda antología monumental de la obra lovecraftiana editada por Arkham House. Sueños que chocan con el conocimiento de los profesores de idiomas y de economía política de la Universidad Miskatonic o de los palurdos de Catskill Mountain. Sueños de seductoras tumbas ancestrales, de la legendaria y encantada Arkham envuelta en sudarios de niebla, de,
Weird Tales se quedó sin material de Lovecraft dos años después de la muerte del escritor. Entonces se publicó como “breve relato póstumo” un largo extracto, sin corregir, de una de sus cartas. Se tituló The Wicked Clergyman y en ella se describía una de esas pesadillas. Casi todas las relaciones personales que interesaron a Lovecraft se establecieron y desarrollaron por medio de la correspondencia. Sus cartas, que algunas veces eran más largas que los relatos que publicó, se referían a menudo – y así lo afirmaba con todo detalle – a su deseo de haber nacido patricio en la antigua Roma; o “nómada predador de la sangre de Hengist y Horsa”; o terrateniente de la Inglaterra del siglo XVII (“Nada debe alterar mi pura naturaleza ‘inglesa. ¡Dios salve al Rey!”); o, por lo menos, “puro” descendiente de los colonos de Nueva Inglaterra (pues, según decía, no lo era). Otras muchas veces contaba sueños y pesadillas obsesivamente detallados. Las “colaboraciones póstumas” se han basado en ellos.
Pero pronto descubrieron que las pesadillas en vacío, creadas “por cálculo”, no tenían nada de espantoso ni novelesco: a lo sumo, una indigestión. Como contraste, los dos grandes subgéneros de horror del siglo XIX (sobre los cuales el propio Lovecraft basó algunos de los relatos que no pertenecían a los Mitos, como Herbert West: Reanimator, {1921-1922), el tema Frankeinstein, y la historia del aristocrático villano-héroe que también es un Vampiro con tarjeta de visita, fuero el resultado de genuinas pesadillas sado-eróticas experimentadas por los miembros del grupo de Byron-Shelley en el verano de 1816. Este vez, las pesadillas fueron estimuladas por dosis excesivas de láudano, malas vibraciones entre ambos poetas, sus amantes y el Dr. Polidori, así como una exposición excesiva a la Nouvelle Héloise de Rousseau. Más avanzado el siglo, durante e! resurgimiento del gótico, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde (la versión original completa) fue el producto de una serie de pesadillas tuberculoideas, y Bram Stoker empezó a escribir Drácula después de haber comido la noche anterior un exceso de ensalada de cangrejos con las habituales y temibles consecuencias.
Lovecraft se mostró muy crítico con todos estos autores. Horace Walpole era “un inglés enérgico y mundano” para el cual el misterio era .”una diversión de aficionado”. La escuela Radcliffe era un “bonito juego para el periodista” y sus obras se basaban en unas “geografía e historia erróneas”. El Frankenstein de Mary Shelley era “algo teñido de didacticismo moral”. Robert Louis Stevenson tenía una “tendencia atroz hacia la desenvoltura manierista” y sus obras “se especializaban más en sucesos que en detalles atmosféricos y se dirigían más al intelecto que a la imaginación impresionística”. Es por esto que a los ojos de Lovecraft aparecía como una especie de “producto diluido” comparado con la “pura pesadilla artística”; y en el caso de las novelas de Bram Stoker, “una pobre técnica perjudica su efecto”. Pero los sueños de Lovecraft, así como la vida y ficción que basaba en ellos, tenían pocos puntos de comparación con los escritores de las fantasías góticas.
Las pesadillas de Lovecraft no estaban, ciertamente, estimuladas ni por una exquisita alimentación ni por una vida de alto nivel. Como deseó mantener una imagen pública de aristócrata, erudito, anticuario y, sobre todo, amateur (un caballero, no un jugador), no hizo esfuerzo alguno para apaciguar a los “editores guiados por el espíritu de la codicia”, mandándoles de nuevo las narraciones rechazadas, o convirtiendo sus ilegibles garabatos en escritos mecanografiados.
En lugar de esto, prefería, y con orgullo, “arreglárselas con la pequeña cantidad de 1,75 dólares a la semana comprando guisantes, espagueti en latas o galletas en cajas”. La mayor parte de su tiempo lo empleaba escribiendo para otros o revisando totalmente narraciones que, basadas a menudo en sus propias ideas, otros habían escrito; no puede, pues, asociársele públicamente a acciones sucias, Tampoco sus sueños estuvieron estimulados por alucinógenos ni malas vibraciones en compañía de competidores sensibles; la consideración de Lovecraft por Poe no se extendió al deseo de tener experiencias en el opio, o a entregarse – a cualquier nivel – a aventuras sexuales poco ortodoxas. Por otra parte, nunca tuvo con los escritores de su misma opinión una relación ni lo bastante sostenida ni lo bastante estable para que degenerara en tensión. Sus pesadillas no fueron inducidas; no apuntaló su desmanejada imaginación con el fin de publicar obras.
De hecho, cuando los editores rechazaron sus relatos basados en sueños, él siempre tuvo la constante sospecha de que habían tomado la decisión más adecuada (después de todo sus sueños no eran para el consumo público). Y del mismo modo que los hechos cósmicos descritos en At the Mountain of Madness (los cuales serán a la biología lo que Einstein fue a las matemáticas y a la física) sólo se citan en el Arkham Advertiser, en “un boletín oficial de la Universidad Miskatonic”, así Lovecraft era tan feliz publicando su obra en folletines de aficionados como viéndola aceptada por Farnsworth Wright, el impredecible editor de Weird Tales. Poco después de haber sido aceptada su primera narración por aquella revista, escribió:
En 1924, antes del régimen de Wright, se había ofrecido a Lovecraft (entonces de veinticuatro años) la dirección de Weird Tales; fue, en su vida, un raro ejemplo de reconocimiento fuera del “círculo”. Pero rehusó poniendo como excusa su imagen pública.
En ambas ocasiones, cuando estaba al borde del éxito, Lovecraft retrocedió al “anticuarismo” del siglo XVIII, expresando sus sentimientos en arcaica prosa gótica.
Los temas que se repiten en el panorama de los sueños Cthulhu incluyen (escogidos al azar) densa maleza, entradas abiertas a cuevas, colas en distensión y caras que son “meros conos blancos que se estrechan hasta ser un tentáculo de sangre roja”; esto sin hablar (Lovecraft lo hace habitualmente) de aquellas muchas “inmencionables” y blasfemas cosas que “podrían convertir a cualquier hombre en un Dante o un Poe si pudiese mantenerse cuerdo el tiempo suficiente para poder contar lo que había visto”. Muchos de los que se tropezaban con esas cosas (“su efecto era más el de una sugestión que el de una revelación”) no se mantenían cuerdos mucho tiempo. Otros volvían a la facultad de Miskatonic para ser tratados en el futuro como “folkloristas desagradablemente eruditos” y, presumiblemente, como Dantes frustrados. Los seguidores de Jung podrían considerar como temas centrales los mitos-sueños Cthulhu, por un lado el punto de vista de Lovecraft, expresado a menudo, de que la consciencia humana vive, afortunadamente, en “una plácida isla de nebulosos mares negros de infinitud” (los motivos clave que ilustran estos temas podrían incluir la Oscuridad, los Cataclismos, los Animales Inspiradores de Temor y los lenguajes Incomprensibles).
Por otro lado sus diversas versiones de “La Caída” (la expulsión del Edén del Satán de Milton o la expulsión desde el cielo uterino al abismo terrestre, motivos clave que quizá incluyen la fascinación por “la negrura sin reflejos del abismo” de Dunsany, y por el arrastre, deslizamiento, caída o corrimiento hasta el interior del Mar Subterráneo, la Cueva o la “sucia espuma” sin nombre). Los iconos específicos pueden constituir igualmente sustanciosos objetos de estudio. Citando también al azar: libros y museos (recuerdos), criaturas octópodas (madre posesiva), monstruos comedores de hombres (la insaciable hambre del niño) y cosas gigantes (los adultos vistos por los niños).
A diferencia de la Criatura de Frankenstein, del Lord Ruthven de Polidori, de la manifestación externa de la “Bestia en el Hombre” de Stevenson y del Drácula de Stoker, los monstruos de ojos saltones, representativos de los Dioses Mayores, nunca pueden ser destruidos. Como mucho, pueden ser temporalmente sometidos o reprimidos. Pero están siempre ahí, en el Exterior, al acecho. En este rechazo del universo de la moralidad tradicional que son los relatos de horror reside una de las claves, quizá, del perdurable atractivo de Lovecraft.
Cuando expresaba su aversión por los “asiáticos de ojos pequeños y cara de rata”, o por los “viejos levitas ruidosos”, decía estar demostrando cuánto le desagradaba lo que habían hecho los inmigrantes con los antiguos distritos de Nueva Inglaterra que él tanto amaba. Probablemente, su esposa no fue, al principio, culpable de esto. Pero cuando ella propuso comprar una casa grande en Providente y para levantar la economía familiar quiso emplear parte de la casa “para mi propia empresa comercial” (su objeto era cubrir gastos), fue “amable pero firmemente informada” por sus pochas tías que “ni ellas ni su sobrino podían permitir tener trabajando en Providence aula esposa de Howard para vivir”.
El proyecto, naturalmente, no se llevó a cabo y el matrimonio se rompió. La sucesión de los mundos soñados por Lovecraft (patricio en la antigua Roma, guerrero vikingo, terrateniente inglés del siglo XVIII, aristócrata de Nueva Inglaterra, los Mitos Cthulhu} pueden interpretarse en términos similares y sus cartas lo dejan perfectamente claro. Aunque Lovecraft gustaba de presentar una imagen de “erudito anticuario”, estos mundos de sueño no se basaban en una extensiva lectura ni en un profundo estudio de las fuentes históricas primarias. A menudo los experimentaba in situ y sus ensoñaciones eran estimuladas por “impresiones” románticas del ambiente: “Jamestown es uno de los estímulos más poderosamente imaginativos que nunca he recibido.
Pisar el suelo desde el que los caballeros aventureros isabelinos se abrieron camino para la colonización del mundo del Oeste causa un escalofrío que ninguna otra cosa puede producir”. Cuando escribió un relate en colaboración con alguien que realmente había hecho un estudio profundo de lo Oculto {Through the gotea of a Silver Key, con E. Hoffman Price), el resultado quedó sobrecargado de detalles esotéricos sobre misticismo Oriental y teosofía de adame Blavatsky, por lo que es virtualmente imposible de seguir. Lovecraft nunca estudio lo oculto en profundidad. Quizá esto se debió a que imaginó que,. si lo hacia, los “libros fuente” dejarían en él una profunda huella. Los mejores relatos de los Mitos Cthulhu son transcripciones sin retocar de sueños.
A primera vista, Lovecraft parece haber desobedecido todas las normas: en sus relatos abundan los solecismos góticos de que disponía Lovecraft. En lugar de involucrar al lector en lo que va a suceder, intenta obligarle a aceptar que los objetos o incidentes son espantosos, que inspiran temor; y lo hace mediante una barrera de adjetivos que describen dichas emociones. En este género, el único autor contemporáneo que exageraba hasta el mismo extremo era Sax Rohner, pero esto se debía, probablemente, a que había hecho su aprendizaje como escritor de Music Hall, componiendo pretenciosas canciones para George Robey y Little Tich.
Lovecraft consideraba que no debía estimularse al lector a quedar apartado de la “atmósfera de temor e impresión” que el autor intentaba “urdir”. “Excepto en las novelas de pura Charlatanería, inmaduras y de poca calidad, no se puede presentar una relación de fenómenos imposibles, improbables o inconcebibles como una vulgar narración de actos objetivos”. Pero ante la exagerada madurez de la prosa de Lovecraft, la primera respuesta del lector es la de mantenerse alejado, sobre todo porque sus desenlaces están condensados, invariablemente, en algunas líneas en bastardilla.
Parece que Lovecraft no se daba cuenta de que estaba desobedeciendo flagrantemente sus propios principios críticos. El creía a pies juntillos que estaba “urdiendo una atmósfera de miedo e impresión que correspondía a lo que el lector debía sentir” y que “pintaba un vívido cuadro de cierto estado de ánimo humano”. Este es uno de los principales problemas para quienes tratan de comprender el mundo de los sueños de Lovecraft. Podría ser una explicación el hecho de que las narraciones de Lovecraft son producto de una mente envidiablemente bien adaptada o, mejor dicho, bien adaptada a un universo curiosamente autárquico. Reaccionaba como hubiese reaccionado cualquiera en circunstancias similares. No teniendo los relatos ningún punto de contacto con el mundo exterior, y siendo el propio Lovecraft parte del mundo que había creado, podía universalizar, como es lógico, sus propias reacciones y proclamar que era aquello “lo que el lector debía sentir”. Incluido el estilo arcaico y gótico en el que están expresadas estas sensaciones.
No
coaccionaba al lector: simplemente le daba a conocer algo que tenía
probabilidades de ser. Por otra parte, si Lovecraft trató de
adaptarse a la sociedad (y no hay gran evidencia de ello, lo que ya
se ha visto en su respuesta ante dos importantes decisiones de su
vida: la oferta de un cargo de redactor-jefe y su matrimonio), sus
cuentos se convertirían en una curiosa forma de ficción reincidente;
habría escapado de una prisión para ingresar como paciente
voluntario en otra. Y su prosa sería parte del mismo proceso por
cuanto él mismo se habría distanciado del horrible mundo de sus
sueños. También existe, desde luego, una tercera alternativa
sugerida a menudo y que cortocircuita el problema: que Lovecraft era
“un escritor atroz”. ‘
Estos “estados de Animo” se exteriorizan a menudo por sucesivas descripciones de toda suerte de impresiones sensitivas: sonido, hedor, visión y tacto. La conclusión de la narración va precedida invariablemente por el clímax aterrorizador, que se evoca de manera grandiosa. En los primeros relatos, el narrador es un erudito y anticuario que pertenece a una universidad o institución reconocible. Después pasa a ser un profesor de la Universidad Miskatonic, Arkham. Finalmente se convertirá en lo que a Lovecraft le hubiera gustado ser: “un hombre excéntrico y maduro de Providence, Rhode Island, llamado Ward Phillips”. “¿Dónde están mis fragmentos Lovecraft?” preguntaba en 1929. La respuesta llegó en los últimos cinco años de su vida con el talento que mostró cuando se acercaba su fin para recrear los estados de ánimo, impresiones y clímax de sus sueños, los cuales no se preocuparía de atribuir a nadie más.
Están más conectados con la recepción e impresión que un hombre tiene de hechos aparentemente aleatorios a los que no está ligado por una auténtica relación. Los narradores de Lovecraft son solitarios; por obvias razones, se ven envueltos en relaciones humanas. Lovecraft tuvo mucho cuidado en crear su impresión de autenticidad: se refiere a entrevistas, fotografías, grabaciones fonográficas y mensajes por radio. En este aspecto, sus narraciones recuerdan los más tradicionales relatos de horror (como Drácula), que se decía estaban basados en diarios, artículos periodísticos y grabaciones. También prefiguran el famoso programa de radio de Orson Wells sobre el aterrizaje de marcianos en New, Jersey (The War of the Worlds, 1938). Wells empleó el reportaje en vivo, entrevistas con un astrónomo de Princeton, mensajes de radio y emisiones oficiales.
El reportaje radiofónico del aterrizaje lo basó en la crónica de un corresponsal de la CBS que intentó cubrir el entonces reciente desastre aéreo del Hindenburg y hacerlo sin vomitar sobre el micrófono. Las mejores narraciones de Lovecraft están construidas de forma similar: en The Whisperer in Darkness, se valió del recién descubierto planeta Plutón como excusa para añadir el planeta Yuggoth a su propia mitología. Pero en su caso, los intentos de sugerir autenticidad están superpuestos a una posición completamente ficticia como la de las “referencias eruditas”. Los elaborados nombres que Lovecraft empleaba, cuando no eran tomados de Bierce, Dunsany o Chambers, a menudo presentaban un curioso medio de establecer y desarrollar relaciones con otros escritores del género a los que Lovecraft admiraba. Algo parecido ocurría con el uso de la imagen del “anticuario-erudito” en su correspondencia.
El “espantoso Tsathoggua” apareció por primera vez en la obra de Clark Ashton Smith. Lovecraft se refiere a esta “criatura de Dios, amorfa y parecida a un sapo” y la asocia con “Klarkash Ton el Sumo Sacerdote atlante”. Uno de sus “libros prohibidos” es “Cultes des Goules del Conde D’Erlette”, una referencia a su amigo August Derleth. Robert Bloch, un joven miembro del “Círculo” decidió en 1935 escribir un “pastiche” de una narración de Lovecraft (The Shambler from Stars) en la que el “místico soñador de Nueva Inglaterra” llega a un final comprometido entre los dientes de una cosa vampírica, después de echar una ojeada al temido Necronomicon (“las ratas habían roído el cuero, las ratas que quizá comían cadáveres como manjar habitual”). Lovecraft devolvió el cumplido matando a “Robert Blake” en The Haunter of the Dark, su último relato Cthulhu. Robert Bloch también escribió: “los grotescos Ritos Negros del místico Luveh-Keraphf”.
Libros que proporcionaban enigmáticas claves al Universo de los Dioses Mayores; libros cuya posesión o apertura hacían al lector especialmente susceptible; libros con gran poder de sugestión para la mente humana; libros cuyas ilustraciones obsesionaban y, finalmente, vampirizan al lector hasta que sus manos quedan teñidas en su propia sangre. Ya hemos visto que Lovecraft no era un erudito. Pero las notas marginales sobre sus sueños le tendían un puente hasta un mundo reconocible con el que Lovecraft insistía en estar ligado. En gran parte autodidacta, sus relatos de los Mitos tenían invariablemente un marco universitario. Su Supernatural Horror in Literature revela hasta qué punto Lovecraft estaba impresionado por los escritores del género que, a la vez, eran reputados eruditos.
M.R. James, uno de sus autores favoritos, era un “anticuario de nota, y una reconocida autoridad en manuscritos medievales y en historia antigua”; “el punto de vista de Dunsany era el más auténticamente cósmico de todos cuantos se han tratado en la literatura de cualquier período... este autor se inspira con tremenda efectividad en casi todos los mitos y leyendas que hay en la cultura europea”; Arthur Machen, otro de sus favoritos, era “un hombre de letras con una vasta cultura general”, autor de “agradables ensayos, vívidos volúmenes autobiográficos, frescas e inspiradas traducciones”. Lovecraft nunca pudo esperar llegar a emular la erudición de estos hombres, ya que sus mitologías provenían de fuentes bastante más simples. Sin embargo, pensaba que su profesión amateur de “anticuario-erudito” merecía respeto. Y en cualquier caso, un nexo con la universidad probablemente lo habría “contaminado”...
Con la lectura de los relatos Cthulhu (catorce en total) se obtiene una visión completa de este paisaje de sueños. En cierto sentido, la actitud de Lovecraft hacia la clase de “erudición” en la que debería basarse el estudio de to Oculto, se parece a la de Montague Summers, el mago que normalmente reina en el mundo de las antologías de horror. Summers era, indudablemente, una especie de erudito, siempre que no tuviese que competir en igualdad de condiciones con editores académicos y bibliógrafos, y que sus lectores no fueran a escrutar las dudosas fuentes en las que basó muchos de sus comentarios. Aparte de esto, los paralelismos son asombrosos. En sus escritos sobre lo Oculto, Summers se movía principalmente en el mercado de ediciones limitadas; Lovecraft era feliz publicando en folletines.
Summers se sentía atraído por el teatro y los ritos de lo Sobrenatural; la misma atracción sentía, hasta cierto punto, Lovecraft. Ambos parecen haber menospreciado las películas de terror. Summers manifestaba no ser “aficionado a la cinematografía” y Lovecraft calificaba las películas de vampiros como una “explotación”, y muchos de sus comentarios sobre “los romances pueriles” (en los escritos teóricos) parecen dirigidos al cine. Fue una suerte para Lovecraft que cuando en Hollywood decidieron filmar The Case of Charles Dexter, consideraran más seguro desde el punto de vista comercial titularla Edgar Allan Poe’s The Haunted Palace. Montague Summers pensaba que para redactar sus estudios sobre lo Oculto, la prosa más adecuada era una forma arcaica y gótica del inglés. Igual que Lovecraft.
Summers no era contrario a la “elevación” de ciertos pasajes siempre en su propio e inimitable estilo, cuando se suponía que estaba traduciendo. Y parece que se mantuvo en feliz ignorancia de las implicaciones- que estaba estudiando, acentuando, en cambio, los elementos más misteriosos y macabros. Lovecraft era un hombre de genio veo y compartía con Summers una cierta aparente calidad de “hombre sin sentido del humor”. Desde luego, en las ficciones de horror no representaban ninguna innovación las referencias a los “libros prohibidos”. Sax Rohmer ya to había hecho en sus misteriosos orientales, refiriéndose a The Book of Thoth y The Book of the Dead. Y lo mismo Dennis Wheatley con sus encantamientos procedentes de The Book of Set. Pero en estos casos, los “libros prohibidos” se empleaban como un autorizado arsenal de referencias de “aquellas ciencias que ninguna universidad puede enseñar hoy en día” (Rohmer}; para el experto eran como un “arma” que le proporcionaba una especie de portentoso sentido de “autenticidad”.
El Prefacio de Tolkien a su The Lord of the Rings trata de esbozar las “fuentes” en que se basa la saga, aunque las “fuentes” no juegan ningún papel en la verdadera narración, una fusión de mitologías atlántides, nórdicas, anglosajonas y wagnerianas, así como una celebración de la vida contemporánea suburbana. Pero los “libros prohibidos” de Lovecraft tienen, como ya hemos visto, un propósito diferente; son notas marginales de los sueños, parte del propio paisaje de estos y no fuentes genuinas alrededor de las cuales se han desarrollado las leyendas. Tampoco son parte del “prefacio” a un “texto”. Representan la erudición del sueño.
La atmósfera del relato, que parece recogido de Brood of the Witch Queen de Sax Rohmer, un libro que admiraba (más tarde adoptó el título y lo empleó en diversos Relatos Cthulhu) y de lo que encontró en la guía Baedeker de Egipto y del Sudán. El resto lo fue imaginando a medida que iba escribiendo. La escapología casi no aparece. “Lo que vi o creí que veía”, empieza, “ciertamente no ocurrió: pero es mejor contemplarlo como un resultado de mis entonces recientes lecturas sobre egiptología y de las especulaciones sobre este tema, inspiradas de forma natural por el ambiente”. La escena preparatoria (la llegada de Houdini a El Cairo) tenía la finalidad de crear una serie de “estímulos imaginativos”: el “prosaico metro” se compara con la “atmósfera de las noches árabes” de la calle; en El Cairo, “la Bagdad de Harum-al Rashid parecía vivir de nuevo”; guiado por nuestros “Baedekers”, el grupo prosigue por “la antigua El Cairo, que es por sí misma un libro de historia y un sueño-laberinto de estrechos callejones impregnados de aromáticos secretos...” (sigue una larga frase, con otros quince adjetivos parecidos a estos); en la distancia, “el críptico Nilo amarillo” y “las amenazadoras arenas del Desierto Líbico, ondulante, iridiscente y maligno, cargado de viejos arcanos”.
Y después, la primera visión de la Esfinge:
(La pregunta, que tiene su respuesta durante el horripilante clímax de la narración, es: “¿qué enorme y repugnante anormalidad se intentaba representar al tallar la Esfinge?”).
Después siguen tres páginas describiendo las Pirámides y algunas de las leyendas asociadas a ellas; tres de las líneas son citas de Thomas Moore (Imprisoned With The Pharaons también debe algo a The Epicurean); luego, un indicio de las crecientes sospechas de Houdini:
La parte central de la narración trata del descenso de Houdini al interior de la Pirámide, y las alucinaciones que experimenta mientras está,
Y así, pasa a la parte final de la historia... En el clímax, el espantoso monstruo de cinco cabezas se introduce a sí mismo en la narración con “un demoníaco y ululante gorgoteo de cadáver, con un repiqueteo de muerte”. Entonces, Houdini descubre lo que se había querido representar al tallar la Esfinge, de la que el monstruo de cinco cabezas es sólo su garra delantera.
E incluso, dada la tendencia de Lovecraft a la hipérbole, la escritura en bastardilla de Los Hipopótamos no deberían tener cabezas humanas y llevar antorchas... va más allá de lo debido. Con todo, Imprisoned With the Pharaons es fascinante, y tanto a Weird Tales como a Houdini les complació mucho. Es una obra interesante, no sólo por la técnica novelística que Lovecraft emplea, sino también por el uso que hace del “auténtico detalle”. Ya en los primeros capítulos, los lectores podían compartir las impresiones de Houdini sobre El Cairo (quizá recordando sus propios libros de infancia) ; esto motiva la aparición de siniestros “detalles asociativos”, la mayoría espantosos, que atenúan el horror final. A lo largo de la narración, Lovecraft insiste en que podría haber sido una ficción imaginada por Houdini, que leía demasiado los “libros prohibidos”; pero por otra parte...
De forma significativa, Lovecraft refuerza la impresión de que las “lecturas de egiptología” estaban en la imaginación de Houdini, En cuanto a explicaciones “simplificadoras” no pasará de aquí. (Por ejemplo, a él no le habría divertido saber que la “maldición de Tutankhamon” era, en realidad, el resultado de la sobreexposición a los excrementos de murciélago). El “libro prohibido” más celebrado de Lovecraft, el Necronomicon del loco árabe Abdul Alhazred, se basaba en un recuerdo de infancia de las Arabian Nights. “En la época que tenía cinco años, recordaba en 1924, “yo estaba loco por las Arabian Nights... Formé una colección juvenil de cerámica y objetos de arte orientales, declarándome un devoto mahometano y adoptando el seudónimo de “Abdul Alhazred”. “Alhazred” pudo haber sido elegido como referencia a la familia Hazard, antepasados de Lovecraft.
Este tipo de retruécanos parece que le atrajeron durante toda su vida. A partir de estos pueriles orígenes, el Necronomicon se convirtió en el “libro prohibido”, el “tomo roído por los gusanos” del cual se podrían sacar, a discreción, las referencias eruditas a los Mitos Cthulhu. El libro no está exclusivamente asociado a los Mitos: se menciona ya (junto con referencias al País Miskatonic) en varias narraciones de sus primeros tiempos. Y, en cierto sentido, es erróneo aislar los relatos Cthulhu del resto de la obra de Lovecraft; el primer Cuento bien elaborado, por ejemplo (The Call of Cthulhu), es una nueva redacción de uno de los primeros relatos que Lovecraft publicó (Dagon, 1917). Sin embargo, por ser el fundamento “erudito” de los Mitos es por lo que el 0ecronomicon se ha convertido en la más celebrada de las contribuciones de Lovecraft al género de horror.
Tiene tantas reminiscencias de John Donne. En 1600 se hizo una traducción al castellano del texto latino. Por dos fragmentos de Lovecraft escritos en 1926 y 1934 podemos saber algo sobre la actual disponibilidad del Necronomicon. En el primero (The Descendant), “un viejo y encorvado librero de Chandos Street” le dice a un joven estudiante de lo Oculto,
A pesar de todo, el estudiante consigue localizar un ejemplar “en la tienda de un judío de los miserables barrios de Clare Market” (el texto latino, con diagramas, encuadernado en “cuero grueso y con cierres de latón”); al comprarlo (a un precio de saldo), se da cuenta de que “el viejo y enjuto levita” ríe entre dientes de forma preocupante; no está claro si lo hace porque es un “levita” o porque sabe. En el segundo fragmento (The Book), se encuentra un ejemplar “en un lugar poco iluminado cerca del negro y oleoso río donde siempre se arremolina niebla”. “No fue la imprenta, sino la mano de algún monje medio enloquecido la que trazó estas ominosas frases latinas en unciales (3) de impresionante antigüedad” (quizá una referencia a la traducción de 1228). El narrador es lo suficientemente estúpido para salmodiar en voz alta un encantamiento del “libro prohibido”... con los terroríficos resultados habituales.
El narrador lo comprueba otra vez con la “copia cuidadosamente protegida en la biblioteca de la Universidad Miskatonic”. En The Call of Cthulhu (1926), el pareado de Donne se repite en el extraño encantamiento ritual “Ph’nglui mglw’nafn Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fntagn” que traducido de forma aproximada (cierto es que por “un mestizo de poca categoría’’), significa: “En esta casa de R’lyeh, el difunto Cthulhu espera soñando”.
El Necronomicon se menciona al lado del Golden Bough de Frazier y el Witch-Cult in Western Europe de Murray, y se nos dice que contiene “dobles significados... que el iniciado puede leer como quiera”. The Case of Charles Dexter Ward (1927-1928) habla de otro ejemplar que se halla en una colección particular, esta vez en una equivoca encuadernación, “un fino volumen llamativamente rotulado como el Quanoon-é-Islam”.
De The Dunwich Horror (1928) recogemos que unos “pocos ejemplares” en varias traducciones se han conservado en bibliotecas de universidades, incluida la Miskatonic. The Wisperer in Darkness (1930) distingue el contenido del Necronomicon del “fantástico saber de ocultación que la gente insignificante ha popularizado por medio de la magnífica ficción de horror de Arthur Machen”; habla de “los espantosos mitos que preceden a la venida del hombre a la Tierra... aludidos en el Necronomicon”; menciona “mundos de entes Mayores y del más allá sólo adivinados en la forma más vaga por el enloquecido autor del Necronomicon”; y describe “el monstruoso caos nuclear que está más allá del espacio visible, caos disimulado misericordiosamente por el Necronomicon bajo el nombre de Azathoth”.
En The Mountain of Madness í1931), cada descubrimiento empírico que se anuncia va apoyado por una resumida referencia al Necronomicon; esto ayuda al lector y al narrador a situar dichos descubrimientos aleatorios en el contexto general de los Mitos. Así, la primera mirada a los yermos antárticos recuerda al narrador las “extrañas y perturbadoras descripciones de la nefastamente legendaria meseta de Leng que se presentan en el espantoso Necronomicon... Más tarde lamenté no haber examinada nunca aquel monstruoso libro en la biblioteca del colegio”.. Un mensaje radiofónico al campamento base sugiere que la “disposición (de los fósiles) recuerda a unos de los monstruos de los mitos primarios, fabulados específicamente en el Necronomicon como Seres Mayores”.
El siguiente descubrimiento incita al autor a referirse de nuevo a la “perversamente afamada meseta de Leng”, para lamentar que “yo nunca había leído el abominable Necronomicon” (quizá éste había hecho de él un hombre impresionable), y a añadir que había hablado con “aquel desagradable erudito y folklorista Wilmarth” (el autor de la primera narración Cthulhu, The Wisperer) antes de seguir adelante. Los últimos descubrimientos vuelven a ser presentados mediante una reevaluación de lo que ya sabemos sobre el “libro prohibido”, además de las referencias a
La conclusión de Madness es presentada de forma inteligente como una conversación entre Danforth, “un gran lector de temas extraños que había hablado mucho de Poe”, que es “uno de los pocos que alguna vez han examinado completamente a fondo aquella copia del Necronomicon roída por los gusanos y guardada bajo llave en la biblioteca del colegio”, y el narrador. En ella trata de ponderar las impresiones que el “libro prohibido” pueden haber causada sobre los protagonistas (“no insinuó ninguno de estos horrores específicos hasta después de que su recuerdo hubiese tenido ocasión de recurrir a su pasada lectura”) en contra de los verdaderos descubrimientos científicos.
Se trata de una técnica que Lovecraft empleó por primera vez en la narración de Houdini, pero en el presente caso sus finales “abiertos” están expuestos con mucha sofisticación. Siempre había la posibilidad de que el “loco árabe” hubiese tenido razón cuando “trataba nerviosamente de jurar que ninguno de esos seres habían sido engendrados en este planeta, y que sólo los soñadores drogados los habían concebido alguna vez”. En Dreams of the Witch House (1932), este tema se repite, porque las autoridades de la Universidad impiden a Gilman “consultar los viejos y equivocados libros” cuando ya es demasiado tarde; en efecto,
Cosas que se “citaban cautelosamente” en aquel libro casi convencen a Gilman de que está volviéndose extremadamente impresionable (“decidió que había captado el última concepto de cuanto había leído en el Necronomicon sobre Azathoth, aquel insensato ente”).
En Through the Gates of the Silver Key {1932) dice que “un capitulo completo del prohibido Necronomicon” es utilizado por Randolph Carter cuando está tratando de colocar en su contexto los dibujos grabados en la llave de plata. Carter recuerda que el loco Arabe “los había bosquejado de forma vaga y desconcertante” (hace referencia a The Guide) y cita un párrafo entero sobre las “formas de la oscuridad que agarran y atan”. El Necronomicon también le indica qué “reverencias” debe hacer en presencia de la Forma. Y en The Shadow Out of Time (1934), la “personalidad secundaria” de Nathaniel Wingate Peaslee es extrañamente atraída hacia “horribles libros de saber prohibido” (el Necronomicon entre ellos), Durante su período amnésico, Peaslee lee el “libro prohibido”, hace anotaciones marginales, e incluso es responsable de “ostensibles correcciones en una escritura y giros idiomáticos que de alguna manera parecían singularmente inhumanos” (esto resulta especialmente extraño porque él “ignoraba tres de los idiomas empleados”).
Sin embargo, el Necronomicon demuestra ser útil porque permite que Peaslee reconozca el culto Cthulhu cuando lo ve:
Evidentemente, en el Necronomicon hay varias
posibilidades. Puede leerse por interés antes de partir en una
expedición científica hacia la Biblioteca de la Universidad Miskatonic. Los ejemplares de las colecciones privadas pueden ser
consultados por aquellos que ya están interesados en lo Oculto. Si
una persona “es tomada” por los Dioses Mayores, su “personalidad
secundaria” es posible que sea dirigida al “libro prohibido” y lo
leerá con total comprensión. La visión necesaria para comprender la
prosa alusiva de Alhazred también puede estimularse artificialmente
masticando “cierta hierba alcaloide” (Lovecraft subraya las
conexiones entre este hecho y los escritos de Allan Poe}. ¿Qué pasa
con los que han leído el libro?
Una selecta minoría que no se ha beneficiado de las conversaciones sobre la obra maestra del loco árabe en la Sala Común de los estudiantes de los últimos cursos en la Universidad Miskatonic, también saben todo lo que se refiere al libro: Akeley, especializado en matemática y astronomía en Vermont, es ahora un folklorista amateur; supone que Wilmarth tiene un conocimiento básico del Necronomicon. (“Creo que lo sabes todo sobre los mitos espantosos...”) y después de haber sido “poseído” es muy dado a lanzar exabruptos tales como “¿Sabe Vd. que Einstein está equivocado?”; Charles Dexter Ward está muy interesado en la genealogía; y, desde luego, “un excéntrico de edad madura de Providence, Rhode Island, llamado Ward Phillips” puede ser consultado sobre pasajes difíciles del libro del cual se guardan ejemplares bajo llave en la Universidad Miskatonic y en “unas pocas” colecciones privadas de “libros prohibidos”, en posesión de personas de vida solitaria; y con mucha suerte, podría seguirse la pista de uno de ellos hasta una lóbrega tienda de libros de segunda mano en la zona de Clare Market.
Quizá por esto no sea tan fantásticamente “raro” como indicaba Lovecraft. Si Vd. encuentra un ejemplar (suponiendo que éste no se esconda bajo una cubierta falsa), descubrirá rápidamente que está escrito en un estilo vago y alusivo, que “sugiere”, “apunta”, “bosqueja vaga y desconcertantemente”, “adivina”, “cita cautelosamente”, “encubre compasivamente”, contiene “dobles sentidos”, “insinúa de forma atemorizante”, y da “impresiones” generales. A menos que sea Vd. un “iniciado”, no es probable que los “diagramas” le ayuden. Y puede tener un problema de idioma. Como ultimo recurso, podría probar “cierta hierba alcaloide”. Sin embargo, si la policía no lo atrapa, con toda seguridad lo harán los Dioses Mayores. Es mejor, por tanto, consultar a un “excéntrico de edad madura de Providence, Rhode Island”.
En cierto sentido, el idioma en el que Lovecraft describió el Necronomicon comprendía su presentación del panorama-sueño de Cthulhu. El “libro prohibido” está invariablemente asociado con las palabras clave “Mayor”, “Exterior”, “Iniciado”, “Vaguedad”, “Impresiones”, “Loco”, “Disparatado”, Antigüedad, Elitismo, el “Circulo”, Estados de Animo, Sueños, Locura. La erudición sobre los sueños refleja tanto la estructura de las narraciones como los sueños sobre los que se basaban.
Pero el sueño de Lovecraft que siempre volvió a invocar, “la pesadilla de las pesadillas”, lo llamaba, “lo más realístico y horrible que he experimentado desde la edad de diez años, cuyo absoluto espanto y horrorosa opresión no puedo reflejar más que débilmente en mi fantasía escrita”, aquel que él anotó “antes de despertarme completamente”, era bastante diferente. Se refería a Nyarlathotep, el demonio-dios de los Mitos de Lovecraft. Sólo en su sueño, Nyarlathotep no era un demonio-dios. Era un charlatán, un espectacular comediante viajero, un falso científico.
Las relaciones de Lovecraft con él, en el sueño, se parecen a las que existían entre Mario y el mago Cipolla, en el cuento de Thomas Mann, Mario and the Magician.
Esta imagen persiguió a Lovecraft durante el resto de su vida. En varias ocasiones intentó exorcizarla escribiendo un relato. Pero nunca la consiguió. Para él continuó siendo “la pesadilla de las pesadillas” y nunca pudo comprender por qué.
|